2.维吾尔族舞蹈概述

2.1维吾尔族舞蹈的起源

舞蹈是以人的形体动作为媒质的人类有目的的行为。它伴随着人类的生命活动和生存意识而产生，在人类文明演进～人类创造文化又被文化造就的漫长历程中，逐渐发展成为具有独立品格和独特审美价值的艺术门类。

丰富多彩和独具特色的维吾尔舞蹈艺术是人类艺术文明及中华民族舞蹈文化中的奇葩，是中华民族舞蹈艺术文化的宝贵财富之一，它历史悠久，内容和表现形式丰富。有着悠久历史的维吾尔族舞蹈经历了漫长而复杂的发展历程，因其呈现方式的“转瞬即逝”和记录工具的局限性，前辈们依据历代文献有关维吾尔族舞蹈的记述，考据论证、研究分析，大体上梳理出了维吾尔族舞蹈发展的脉络。

维吾尔族和新疆其他民族一样有喜好乐舞的习尚。分布在阿尔泰山、天山、昆仑山的古老岩画中，留下了远古舞蹈艺术的片影。据不完全统计，近年来在阿勒泰地区、伊犁地区、塔城地区、博尔塔拉蒙古自治州、昌吉回族自治州、哈密地区、吐鲁番地区、巴音郭楞蒙古自治州、阿克苏地区、和田地区都有岩画发现。岩画多反映放牧、狩猎、格斗、征战、祭祀、娱乐、交媾、舞蹈等。除了牛、羊、马、驼等动物图之外，人物形象在新疆各地的岩画中占有相当大的比例。他们的双手或平举、或下垂、或上举、或握拳、或弯曲，他们的两脚都做叉开、略屈或半蹲状，还可见到扭动腰肢，头饰双叉短角或羽毛，手挥牛尾或身后带尾饰者，姿态舒展活泼，具有动感。除单人、双人之外，还有四五人肩并肩、手拉手，踏着整齐的步伐，做着一致的动作，表现了当时牧民们舞蹈的情景。

值得大书一笔的是座落在康家石门子的一幅东西长约14米，上下高9米，画面面积达多平方米的大型岩画，其中人物总数达二三百人。居画面最上方的是一列（九人）巨大的裸体女性舞蹈像。她们头戴高帽，帽上饰翎羽两支，斜向左右，面颊修长，大眼高鼻，十分秀美。其右臂平举，右肘上曲，五指伸张；左臂平伸，左肘下垂，手指同样张开，小腿微弯曲，做动人的舞蹈姿势。人头部位使用了浅浮雕的手法，凿技达到了相当高的水平。中间有两组高约20厘米的小人，上排三十四人，下排二十一人，整齐划一地作上身前倾、躬腰曲腿的舞蹈动作。下方又有一组三十一个动作整齐的舞蹈小人和一群男性舞蹈者的形象。另有一女舞者的左臂平伸，左手上举，右手又腰，整个形象栩栩如生。多数学者认为，这幅岩画既表现了新疆古代居民所信仰的原始巫术崇拜和生殖崇拜，也是原始社会的大型舞蹈史诗。

《穆天子传》中记载着周穆王西游，在“玄池”边举行盛大歌舞表演并在瑶池会见西王母举行乐舞会的传说。这些记载和传说与新疆各地的岩画互为印证，向我们显示出远古时代西域已有了发展水平相当高的乐舞艺术，并与中原有着交流。

张骞通西域之后，中原和西域的文化交流日益频繁。成书于晋代的《西京杂记》载：汉高祖宠姬威夫人的侍儿贾佩兰出宫后谈到宫中娱乐活动：“七月七日，临百子池作于阗乐”。可见于阗乐于西汉时已传到长安宫中。东汉时期，西域的乐舞和生活习俗对中原的影响进一步扩大。《后汉书·五行志》载：“灵帝（公元~年）好胡服、胡帐、胡座、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”

魏晋南北朝至隋唐时期，西域各绿洲城邦的经济有了很大的发展，文化取得重大的进步，乐舞艺术也得到了进一步的繁荣。同时，由于佛教在西域的迅速传播，开凿洞窟、造像绘画蔚然成风。残存至今的克孜尔、库木吐拉、克孜尔尕哈、森木塞姆、伯孜克里克等洞窟壁面中都有着许多生动的乐舞图像。图中的舞者头上多有花蔓、珠冠等绚丽的装饰，臂戴臂钏，身披彩帛或挂璎珞。姿态立、跪、蹲、坐各异。双腿或叉开成大、小八字，或交叉半踮，或一直一曲；双手或垂或举，或又腰或抚胸，或高扬或屈肘。有手掌向上者，也有翻掌向下或向两侧者；手指可相触造型，也可鼓掌、手指击节，或手执莲花、华盖、缯彩、璎珞、布帛、花绳、花盘、宝镜等各种道具。全身皆裸、半裸者相当多，衣冠华丽者也可见到。一个个飞天潇洒飘逸，一位位待者庄重虔诚，一组组舞女妖娆妩媚，表情生动，神态万千。其组合有单人、双人、多人不等，腰肢扭曲、躯体呈三道弯曲线造型特征鲜明。急速旋转和腾跳动作显示出当时的舞蹈已经具有了高难的技巧。这些图像虽然以佛传故事和对佛的礼赞、供养为内容，但其乐舞形象必然大多摄取自当时的世俗社会，更多地反映着当地的风貌。

20世纪初，在库车县城东北昭怙厘佛寺（俗称苏巴什)遗址出土了一具舍利盒，盒盖上绘有四名演奏着五弦琵琶、曲项琵琶、筚篥等乐器的迦陵频伽，盒周外壁绘着一队乐舞图。

乐舞图以手持幡幢的女舞者和身后斜插舞旄的男舞者为先导，向后依次为：六个手牵手的舞蹈者，随之是一位舞棍的独舞者，紧接着是一组乐队，最后又是一持棍的独舞者，并有三位儿童围绕其身。八个舞蹈者头戴英俊武士、威武将军、鹰头，浑脱尖帽人物、老者、猴子等假面具，身着甲胄般的彩色舞服。舞者的双腿有的做旁吸腿状，有的做端腿状，也有的似在旋转。他们生动的表情和矫健的舞姿为龟兹古国乐舞艺术的繁荣发达提供了极好的佐证。

在古代西域另外两个重镇于阗(今和田)及高昌，也有不少与乐舞有关的文物被发现。和田地区出土的主要是陶质器皿残片，上面雕刻着精美的奏乐和舞蹈图。另有一些兽面人物，似供面具舞蹈所用。吐鲁番为西域连接中原的门户，此地的文化更具有华夏文化与西域文化交汇的特色。阿斯塔那第6区3号墓出土的纸画上绘有乐工和舞女正在以乐舞陪伴主人的饮宴，生动地表现出了唐代“燕乐”的盛况。阿斯塔那号墓、号墓、号墓出土的木俑和陶俑中有相当数量的舞俑和戏弄俑，还出现了狮舞和舞白马的生动形象。女俑中有少数头戴乌纱帽或介帻作男装，而脑后发髻隆起，露出女相，有学者认为这是当时女优装扮生、旦角色演出咏歌蹈舞式“合生”的写照。其余女俑皆头扼发样髻，眉间画花钿，朱唇两边点星靥，上着花锦或彩色绮绡制成的窄袖襦衫，长裙曳地，披帛绕肩，做欢歌曼舞之态。

在汉文史料中也可以见到许多有关南北朝至隋唐时期西域乐舞的记载。《通典》卷一百四十二载：“自宣武（北魏宣武帝)以后，始爱胡声，泊于迁都，屈茨（龟兹的另一种音译）琵琶、五弦、箜篌、胡簧、胡鼓、铜钹、打沙锣、胡舞，铿锵镗镗、洪心骇耳。”《新唐书·西域传》载；龟兹“俗善歌乐”；于阗“人善歌舞”；焉青“俗尚娱邀”；康国(今乌兹别克斯坦撒马尔罕）“好歌舞于道……十一月鼓舞乞寒以水交泼为乐。”黠戛斯（今柯尔克孜族祖先)“……戏有弄驼、狮子、马技、绳技。”唐代高僧玄奘在《大唐西域记》中说：“屈支（龟兹的另译)…管弦伎乐特善诸国”，“瞿萨旦那（于阗的另称)………国尚乐音，人好歌舞。”

《酉阳杂俎》前集卷四载：“龟兹国，元日斗牛马驼，为戏七日…”“婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日，行像及透索为戏。”“焉者国元日、二月八日婆摩遮，三日野祀，四月十五日游林，五月五日弥勒下生……十月十四日作乐至岁穷。”这些记载与洞窟壁画、出土文物互为补充，反映出了南北朝到隋唐西域各地乐舞艺术繁盛的风貌。西域乐舞的繁荣发达得益于“丝绸之路”开通之后东、西方乐舞文化的大规模交流，反过来又沿着“丝绸之路”对东、西方产生了深远的影响。公元年，吕光征服龟兹后，携带大批珍宝文物和西域乐舞伎人东归。公元年，中原北周王朝与突厥联姻，突厥可汗集西域各地乐舞伎师作为陪嫁随到长安。这些军事和政治活动掀起了一次又一次西域乐舞东传中土的高潮。到盛唐时，宫廷乐部增为十部，其中就有《龟兹乐》、《疏勒（今喀什)乐》、《高昌乐》、《康国乐》、《安国（今布哈拉）乐》、《天竺(今印度)乐》等六部源自西域或以西域为中介东传而来。据新、旧唐书的记载，西域各乐部组织如下：

龟兹乐：舞四人，红抹额、绯袄、白裤帑、乌皮靴。乐曲：歌曲《善善摩尼》、解曲《婆伽儿》、舞曲《小天》、《疏勒盐》。乐器：竖箜篌、琵琶、五弦琵琶、笙、笛、箫、筚篥、贝、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹。乐工二十人，乐工着皂丝布头巾、绯丝布袍、锦袖、绯布裤。

疏勒乐：舞二人，白袄、锦袖、赤皮靴、赤皮带。乐曲：歌曲《亢利死让乐》、解曲《盐曲》、舞曲《远服》。乐器：竖箜篌、琵琶、五弦琵琶、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓。乐工十二人，乐工着皂丝布头巾、白丝布裤、锦襟裸。

高昌乐：舞二人，白袄、锦袖、赤皮靴、皮带、红抹额。乐器：五弦琵琶、琵琶、箫、横笛、筚篥、铜角、笙、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、羯鼓。

康国乐：舞二人，绯袄、锦领袖、绿绫诨裆裤、赤皮靴、白裤帑。乐曲：歌曲《辑殿农和正》，舞曲：《贺兰钵鼻始》、《未奚波地》、《农惠钵鼻始》、《前拔地惠地》。乐器：笛、正鼓、和鼓、铜钹。乐工七人，乐工着皂丝布头、绯丝布袍、锦领裸。

安国乐：舞二人，紫袄、白裤帑、赤皮靴。乐曲歌曲《附萨单时》、解曲《居和抵》、舞曲《末奚》。乐器：箜篌、琵琶、笛、箫、筚篥、正鼓、和鼓、铜钹。乐工十二人，着皂丝布巾、锦裸领、紫袖裤。

天竺乐：舞二人，辫发，朝霞袈裟、行缠、碧麻鞋。乐曲：歌曲《沙石疆》、舞曲《天曲》。乐器：凤首箜篌、琵琶、五弦琵琶、筚篥、横笛、贝、铜鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹。乐工十二人，着皂丝布头巾，白练襦、紫绫裤、绯帔。

以上记载的乐舞虽是经过加工、规范、改造，已非原来当地民族的原貌，但仍能看到西域民族的特色，可以想象出各地乐舞的特有风韵。

除了宫廷制定的乐部外，唐代还把流传在宫中、贵族及民间一些具有表演性的小型舞蹈分为“健舞”与“软舞”两大类。据《教坊记》和《乐府杂录》所载，健舞中与西域有关的有：《柘枝》、《胡旋》、《胡腾》、《达摩支》；软舞中有《屈柘枝》、《凉州》、《甘州》等，还有《春莺啭》，为龟兹人白明达所创，也会具有龟兹风韵。上述这些与西域有关的舞蹈中，以《胡旋》、《胡腾》、《柘枝》最为著名。《胡旋舞》从中亚传来，白居易诗《胡旋女》说。“胡旋女，出康居。”康居即康国，十部伎中的《康国乐》舞蹈“急转如风”指的就是《胡旋舞》，“胡旋”就是因舞蹈技巧而得名的。《胡旋舞》的艺术魅力，曾使唐代著名的诗人为之感叹，自居易与元稹都用《胡旋女》为题作诗抒怀。著名边塞诗人岑参在《田使君美人舞如莲花北铤歌》中也赞美了《胡旋舞》的风姿。《胡腾舞》来自西域石国（今塔什干），《胡腾舞》以跳跃和急促多变的腾踏舞步为主要艺术特征，多为男子舞蹈。在中原出土的北朝文物上有《胡腾舞》的真实形象。《柘枝舞》也来自中亚，从唐人诗句中可看出《柘枝舞》舞姿美妍、表情动人、服饰华丽、音乐优美。《柘枝舞》中还有歌曲相伴，是一种新颖的舞蹈形式。自南北朝至隋唐传入中原的另一种乐舞表演形式是西域歌舞戏。它与印度古典戏剧有着深厚的因缘，也接受过希腊戏剧的影响。其面具形式，又与中原“傩”戏有一定的关系。著名的西域歌舞戏有《苏幕遮》、《拔头》（或称《钵头》)、《大面》等，这种带故事情节的歌舞对后世中原戏曲艺术的产生和发展起到过重要的促进作用。

唐代乐舞艺术的发展高峰，就是结构庞大，把音乐、舞蹈、诗歌三者结合起来的“大曲”形式的出现。唐代大曲是在继承汉代“相和大曲”的基础上，吸收了西域大曲而形成的。大曲曲名中有《柘枝》、《突厥三台》、《龟兹乐》、《醉浑脱》、《菩萨蛮》、《南天竺》、《苏幕遮》、《西国朝天》等，显然是吸收了西域的乐舞。

西域乐舞在唐代民间也曾风行一时，学“胡乐”跳“胡舞”穿“胡服”为当时的时尚。在唐诗里，描写西域乐舞流行中原的诗句屡见不鲜。元稹《法曲》中说：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。这句话意思：女人都愿嫁作西域的男子为妻而学习西域的衣着打扮,那些以歌舞为业的歌女也愿学习西域的音乐舞蹈来表演。……胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。这句话的意思是：非汉人的音乐、马骑、妆容，五十年来纷至沓来，直接指出了唐代社会风俗的变迁。该句出自元稹《法曲》唐时胡乐盛行,表演者不单单是胡人,汉人也学胡乐,其技艺并不亚于胡人。天宝事变,宫廷离乱,许多宫中乐伎流落民间。他们将身怀的胡乐绝技也带到了大江南北。”王建《西凉行》说:“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐。”在长安有“胡人”开的酒肆，西域乐舞伎人卖艺献舞，贺朝就有《赠酒店胡伎》的诗篇，诗中道：“胡姬春酒店，弦管夜锵锵。红氇铺新月，貂裘坐薄霜。玉盘初烩鲤，金鼎正烹羊。上客无劳散，听歌乐世娘。”晚年的李白曾在历阳（今安徽和县）赠与历阳县令诗一首：《醉后赠王历阳》。诗道：“书秃干兔毫，诗裁两牛腰。笔纵起龙虎，舞袖拂云霄。双歌二胡姬，更奏远清朝。举酒挑朔雪，从君不相饶。”在长江边上一个小县里都可见到西域舞伎，可见西域乐舞传播得有多广了。

西域舞蹈除了形式多样、技巧丰富、色彩绚丽外，舞蹈中的表演更是精彩。精湛的表演可从新疆石窟壁画中觅见，但这些终究是瞬间静止的造型。可贵的是在唐《通典》卷一百四十二中有着龟兹舞伎精彩表演的记录：“音皆初声颇复闲缓，度曲转急躁，……举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，研脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”同书卷一百四十四又说：“扑，击其节也…….龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦扑之意也。”这两段文字告诉我们，龟兹舞蹈是由慢到快，在舞中又有忽静忽动的对比动作。舞到高潮时，情不自禁地眉毛在动，脖子在摇，舞蹈者弹指击掌为节拍，表情丰富，艺术效果绝妙。

西州回鹊汗国时期，乐舞艺术仍在宫廷和民间盛行。公元年访问高昌的北宋使者王延德在其所著《高昌行记》中说：“乐多琵琶、箜篌，……好游赏，行者必抱乐器。”每到春季，人们多到佛寺去“群聚邀乐”。王延德还在北庭受到礼遇：“……遂张乐饮燕，为优戏至暮。明日泛舟池中，池四面作鼓乐。”辽朝长春真人邱处机于12世纪末曾到过西州回鸦汗国的鳖思马城（今吉木萨尔)，受到了回鹘贵族的款待。他在《西游记》中写道：“时回纥（鹘）王部族劝葡萄酒，供以异花、杂果、名香，且列侏儒伎乐。”后来的金朝礼部待郎吾古孙仲端于定兴五年（公元年）出使高昌时看到了“业歌舞、音乐”及“亦有倡优百戏”的情景。

喀喇汗王朝从公元10世纪起皈依伊斯兰教，为葱岭东西的文化带来了伊斯兰一突厥文化的特征，但俗喜歌舞的传统一直彼保持了下来。产生于喀喇汗王朝的《突厥语大词典》中有着描写群众欢舞情景的诗句：“所有的乐器都调好了丝弦，……来吧！让我们一起作乐寻欢。”随着波斯一阿拉伯文化的影响，许多西域原有的乐舞表演形式经过一定程度的变化后被冠上了外来的名称，集歌、舞、乐为一体的大型古典套曲“木卡姆”即为一例。

木卡姆是以塔里木盆地四缘各绿洲的民间乐舞为基础，经过从民间上升到宫廷，再从宫廷流传到民间这样的多次反复，在漫长的历史过程中孕育、发展而成的。它在体裁、结构、表演形式等许多方面与西域大曲有着渊源关系。从13世纪起，中亚各民族开始以木卡姆这一名词来称谓各自的大型传统套曲。维吾尔族木卡姆在16世纪叶尔羌汗国时期得到了系统的整理和规范，经过规范的木卡姆结构严谨，规模宏大，每一部木卡姆都完整地包括“穹乃额曼”(意为“大曲”，由一系列叙咏歌曲、器乐曲和歌舞曲组成）、“达斯坦”（系列叙事歌曲及器乐曲)、“麦西来甫”（系列歌舞曲）这三大部分。麦西来甫被规范入木卡姆，为维吾尔族舞蹈的进一步发展提供了新的契机。

清代统一新疆之后，新疆各民族的文化艺术得到了进一步的发展。《皇舆西域图志》记录了有关维吾尔族音乐舞蹈的情景：“奏‘斯纳满、‘色勒喀斯’、‘察罕’、‘珠鲁’诸乐曲，以为舞节。次起舞，司舞二人，舞盘三人，皆服背褂上下身锦腰裥绸接袖衣，冠锦面布里倭缎缘边回回帽，著青缎靴，系绿绸带，于乐作后即上。司舞二人起舞，舞盘人随舞。”“斯纳满”即“赛乃姆”，舞盘即是现在的“盘子舞”。“珠鲁”即现在的“朱拉”。《西域闻见录》中载：“.……乐器杂奏，歌舞喧哗，群回拍手应其节。”《回疆通志》载：“宴客，……男女各奏回乐，歌唱回曲。酒酣，回女逐队起舞，群回拍手呼叫，以应其节。”《西疆杂述录》载：“回俗无戏而有曲。古称西域喜歌舞而并善，今之盛行者日：‘围浪’，男女皆习之，视为正业。每曲，男女各一，舞于剥毯之上，歌声节奏，拍手相应，旁坐数人，调鼓板弦索以合之……一曲方终，一双又上，有缓歌慢舞之致，调颇多。”《新疆图志》载“男女当筵，杂奏唱歌，女子双双逐队起舞，谓之‘偎郎’，间亦有男子‘偎郎’者。”

以上诸文所及“围浪”、“偎郎”，为同一维吾尔语单词（Oynang)的不同音译，汉语意为“跳舞”、“玩耍”。文中所描写的情景，便是至今仍在维吾尔族民间普遍流传的“麦西来甫”群众聚舞及家庭小型乐舞活动“喔多鲁希”(olturux)的生动写照。新疆素有歌舞之乡的脊称，各族民间舞蹈千姿百态，宛如百花斗妍，其中尤以维吾尔族民间舞蹈最为丰富多彩。维吾尔族舞蹈艺术以含蓄、优美、沉稳见长，特别是姿态优美、舒展大方的女性舞蹈，以及刚健、奔放的男性舞蹈，富于变化的舞蹈动作，热烈奔放、细腻深情的极富维吾尔民族特色的舞昭风格闻名于全国舞坛。（未完待续）

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